Два фильма, снятые Дэвидом Робертом Митчеллом на данный момент, схожи настолько, насколько это возможно для комедийной драмы и хоррора. Его дебют, «Миф об американской вечеринке», был задумчивым элегическим полотном, в котором школьники и студенты из увядших пригородов Детройта в одну тёплую летнюю ночь следовали каждый за очередной мимолётной целью, преодолевая неловкость, совершая аутентичные глупости и на каждом шагу лишь сильнее располагая к себе зрителя.
Спустя четыре года «Оно», которое у нас волей отечественных прокатчиков теперь не раз спутают с экранизацией Стивена Кинга, сохранило и подростков, и Детройт, и меланхолический тон, и даже крытый бассейн как место действия одной из сцен, но теперь на безлюдных улицах появилась угроза — таинственное существо, способное принять вид любого человека и мерным шагом преследующее всякого, кому оно «передалось» половым путём.
В этой завязке, которая на словах кажется глупой, есть толика гениальности — ситуация, в которой на протяжении почти всего фильма находит себя главная героиня, на фундаментальном уровне знакома всем, кому в тот или иной момент казалось, что кто-то следует за ними с недобрыми намерениями. Быстро установив правила, Митчелл пускается в такой захватывающий формализм, которого уже давно не демонстрировал никто в жанре: снимая широко открытую местность аккуратно выстроенными планами в глубоком фокусе, он заставляет зрителя раз за разом сканировать кадр в поисках угрозы, а выверенный монтаж и напряжённо пульсирующий саундтрек Disasterpeace — самый прямой в фильме оммаж Джону Карпентеру и, наряду с «Дорогой ярости», лучшая киномузыка года — помогают режиссёру создать и удержать ощущение клаустрофобии, от которого герои никуда не могут убежать.
Фильм заметно хуже продуман за пределами завязки и сцен преследования — так, за исключением главной героини, все персонажи остаются в той или иной степени полупрозрачными, а медленный одинокий зомби, невидимый для всех, кто не является его бывшей или текущей жертвой, теряет свою зловещесть, когда дело доходит до прямых столкновений: летающие радиоприёмники и очертания фигуры под белой простынёй выглядят особенно глупо на общем крайне серьёзном фоне.
Внутренняя логика происходящего, даже если принять его за «ночной кошмар» (как это делает сам режиссёр), также не оставляет без неудобных вопросов — например, замечает ли вообще внешний мир, который нарочито выступает местом действия вместо некоего изолированного пространства, подозрительное число гротескных трупов, то и дело возникающих неподалёку друг от друга.
Отдельная особенность — время действия. Как и в «Мифе об американской вечеринке», Митчелл намеренно избегает специфики, в результате чего древние телевизоры соседствуют в кадре с электронными книгами, но никто ни разу не пользуется банальным мобильником; когда двигателем фильма является не только атмосфера, но и даже самый стандартный сюжет, подобный ход начинает по-своему отвлекать.
В чём режиссёр мудр, так это в своём отказе как объяснять происхождение антагониста, так и делать его строгим символом, например, венерической болезни. Даже передаваясь от одного человека к другому, Оно в конечном счёте возвращается ко всем, кто сумел от него уйти, и в этом смысле гораздо сильнее напоминает смерть как таковую, уже подчёркнутую в кадре заброшенными домами и окраинами Детройта. Рано или поздно наступит момент, когда от неё уже не получится убежать.
Автор: Никита Комаров
Два фильма, снятые Дэвидом Робертом Митчеллом на данный момент, схожи настолько, насколько это возможно для комедийной драмы и хоррора. Его дебют, «Миф об американской вечеринке», был задумчивым элегическим полотном, в котором школьники и студенты из увядших пригородов Детройта в одну тёплую летнюю ночь следовали каждый за очередной мимолётной целью, преодолевая неловкость, совершая аутентичные глупости и на каждом шагу лишь сильнее располагая к себе зрителя.Спустя четыре года «Оно», которое у нас волей отечественных прокатчиков теперь не раз спутают с экранизацией Стивена Кинга, сохранило и подростков, и Детройт, и меланхолический тон, и даже крытый бассейн как место действия одной из сцен, но теперь на безлюдных улицах появилась угроза — таинственное существо, способное принять вид любого человека и мерным шагом преследующее всякого, кому оно «передалось» половым путём. В этой завязке, которая на словах кажется глупой, есть толика гениальности — ситуация, в которой на протяжении почти всего фильма находит себя главная героиня, на фундаментальном уровне знакома всем, кому в тот или иной момент казалось, что кто-то следует за ними с недобрыми намерениями. Быстро установив правила, Митчелл пускается в такой захватывающий формализм, которого уже давно не демонстрировал никто в жанре: снимая широко открытую местность аккуратно выстроенными планами в глубоком фокусе, он заставляет зрителя раз за разом сканировать кадр в поисках угрозы, а выверенный монтаж и напряжённо пульсирующий саундтрек Disasterpeace — самый прямой в фильме оммаж Джону Карпентеру и, наряду с «Дорогой ярости», лучшая киномузыка года — помогают режиссёру создать и удержать ощущение клаустрофобии, от которого герои никуда не могут убежать. Фильм заметно хуже продуман за пределами завязки и сцен преследования — так, за исключением главной героини, все персонажи остаются в той или иной степени полупрозрачными, а медленный одинокий зомби, невидимый для всех, кто не является его бывшей или текущей жертвой, теряет свою зловещесть, когда дело доходит до прямых столкновений: летающие радиоприёмники и очертания фигуры под белой простынёй выглядят особенно глупо на общем крайне серьёзном фоне. Внутренняя логика происходящего, даже если принять его за «ночной кошмар» (как это делает сам режиссёр), также не оставляет без неудобных вопросов — например, замечает ли вообще внешний мир, который нарочито выступает местом действия вместо некоего изолированного пространства, подозрительное число гротескных трупов, то и дело возникающих неподалёку друг от друга. Отдельная особенность — время действия. Как и в «Мифе об американской вечеринке», Митчелл намеренно избегает специфики, в результате чего древние телевизоры соседствуют в кадре с электронными книгами, но никто ни разу не пользуется банальным мобильником; когда двигателем фильма является не только атмосфера, но и даже самый стандартный сюжет, подобный ход начинает по-своему отвлекать. В чём режиссёр мудр, так это в своём отказе как объяснять происхождение антагониста, так и делать его строгим символом, например, венерической болезни. Даже передаваясь от одного человека к другому, Оно в конечном счёте возвращается ко всем, кто сумел от него уйти, и в этом смысле гораздо сильнее напоминает смерть как таковую, уже подчёркнутую в кадре заброшенными домами и окраинами Детройта. Рано или поздно наступит момент, когда от неё уже не получится убежать. Автор: Никита Комаров
